?

Log in

No account? Create an account
Игорь Кленовый Igor Klenovy
 
"Высокий" или "александровский" классицизм — предвоенная архитектура примерно 1800—1812 годов, является предшественником русского ампира.

Во многом развитие стиля обязано непосредственно личности царя: император Александр I (1801-1825 гг.) лично участвовал в формировании национальной архитектуры. Император отлично разбирался в зодчестве, и для строительства каждого строения в столице нужно было получить высочайшее разрешение, все чертежи подлежали проверке царем.

Особенность александровского классицизма заключаются в придании классическому стилю романтического направления. Формообразующей идеей стиля стала простота, монументальность. Для классицизма этого периода характерно влияние французской архитектурной школы Леду, а также Королевской Академии архитектуры в Париже.

В основе этих течений – выразительность простых форм и объемов: параллелепипеда и куба, подчеркнутая скульптурами. Сравнивая екатерининский и александровский классицизм, историки отмечают, что при Екатерине классика основывалась на римском искусстве, а с приходом к власти Александра основой архитектурного классицизма стала Древняя Греция 4-5 вв. Фасады зданий эпохи высокого классицизма украшались мощными и строгими колоннами дорического ордера, напоминающие аналогичные у храма Посейдона в Пестуме, вместо коринфских, которые устанавливали при Екатерине.

Одним из первых творений наступившего XIX века стало здание Горного института Императрицы Екатерины А. Н. Воронихина (1806-1808 годы; 21-я линия Васильевского острова, 2). В выходящем на Неву фасаде здания ощущается влияние античных храмов Пестума, дорические колонны с каннелюрами привлекают наибольшее внимание. Воронихинский шедевр украшен статуями Геракла с Антеем и похищения Прозерпины, стилизованными под архаику (В. И. Демут-Малиновский, С. С. Пименов).

Однако наиболее известным творением А. Н. Воронихина является построенный в 1801-1811 годах Казанский собор. Строительство нового собора было задумано ещё императором Павлом, который предписал взять за основу Собор Святого Петра в Ватикане (в то время — в Папской области, оккупированной Францией). Однако от прототипа осталась лишь общая компоновка с мощным центральным куполом, вытянутой базиликой и отсутствием колокольни. Колоннада ватиканского Собора была пристроена значительно позже и фактически представляет собой обрамление площади Святого Петра. У Воронихина северная и южная (не была построена) колоннады представляли собой органичное дополнение к основному объёму храма. Западный же входной фасад должен был открываться зрителю со стороны Воронихинского сада. Но и в таком не до конца воплощённом виде собор является украшением Невского проспекта.

К высокому классицизму можно отнести работы Тома де Томона: перестройка здания Большого театра (Театральная площадь, 3, 1804-1805 годы, сохранилось частично), перестройка дома графини А. Г. Лаваль (1806-1809 годы, Английская набережная, 4), строительство здания Новой биржи и всего комплекса стрелки Васильевского острова с Ростральными колоннами (Биржевая площадь, 4, 1805-1810 годы). Колоннада здания Биржи отнесена от здания, колонны широко расставлены, что усиливает пространственную гармонию композиции с окружающим простором Невы. Здание и Ростральные колонны украшены аллегорическими скульптурами (Ф. Тибо, И. Камберлен, С. К. Суханов и др.).


В 1806-1823 годах А. Д. Захаров создал величественное здание Адмиралтейства, ставшее одним из символов города на Неве. От предыдущего здания (архитектор И. К. Коробов, 1732-1738 годы) осталась центральная часть с высоким шпилем, которая не диссонирует, а смягчает плоскостное развитие сравнительно низкого огромного здания. Разнообразие фасадов достигается ритмикой выступающих портиков с лаконичными тосканскими колоннами (колонны центральной части остались ионическими).

Здание также было украшено большим количеством аллегорических скульптур (часть не сохранилась), что стало отличительной чертой многих строений александровского классицизма. Строительство Адмиралтейства явилось предпосылкой к ансамблевому объединению трех главных площадей города: Дворцовой, Исаакиевской и Сенатской, а также Александровского сада.

В этот же период Кваренги возводит здание Смольного института (1806-1808 годы, Смольный проезд, 1). Отчётливая, торжественная и светлая композиция здания учебного заведения явилась одной из последних работ великого мастера зрелого классицизма. Обогащают фасады восьмиколонный портик с фронтоном, боковые флигели с ионическими колоннами.





7th-Nov-2017 06:39 pm - АМПИР
АМПИР
Русский ампир (примерно 1812-1830 годы) явился логическим завершением длительного развития классицизма в архитектуре, точнее, очередного витка его спирали, относящегося к Петербургу XVIII—XIX веков. Ампир в начале XIX века был востребован в первую очередь во Франции и отражал бурный период её истории: Великую французскую революцию, имперские амбиции Наполеона, войны, охватившие всю Европу. В России первой трети XIX века ампир оказался нужен для прославления государственного могущества страны-победительницы.

Внешне архитектура русского ампира использует классические ордерные системы, причём не только тосканские или дорические. Вслед за александровским классицизмом усиливается стремление к монументальности, парадности, мужественности. Композиции зданий строго симметричны, торжественны. Наряду с лаконичностью форм отмечается проявление милитаристской символики Древнего мира: изображения доспехов, лавровых венков, орлов. Большое значение приобретает синтез архитектуры и монументальной скульптуры, а в храмовых зданиях — и монументальной живописи. Возникают декоративные архитектурные сооружения: триумфальные арки, памятные колонны.

Одним из первых архитекторов, заложивших основы ампира в России, стал Андреян Дмитриевич Захаров.  В раннем возрасте он был отдан в Художественное училище при петербургской Академии Художеств (до 1782 года), его учителями были А. Ф. Кокоринов, И. Е. Старов и Ю. М. Фельтен. По окончании училища Захаров получил большую золотую медаль и право на пенсионерскую поездку в Париж, где с 1782 по 1786 год он учился у Ж. Ф. Шальгрена. Именно по проекту Шальгрена в Париже, на площади Звезды, в 1806-1836 гг. была создана Триумфальная арка, символ французского ампира и наполеоновских побед.


В  1806—1823 годах по проекту Захарова осуществлялась кардинальная перестройка одного из главных градообразующих центров - здания Адмиралтейства в Петербурге. Центром монументальной композиции является башня со шпилем, на котором расположен кораблик. В двух корпусах фасада, симметрично расположенных по сторонам башни, чередуются различные объёмы, колоннады, гладкие стены, портики, лоджии. Фасады изобилуют скульптурой и рельефами, в основном связанными с военно-морской тематикой. Мы видим здесь фигуры античных героев - Александра Македонского, Ахилла, Аякса и Пирра; аллегории стихий, четырёх времен года, четырёх сторон света. А также фигуры музы астрономии  и покровительницы корабельщиков - египетской богини Изиды. Всё это знаменует образ России как образ морской державы. Если присмотреться, декор центральной части здания неумолимо напоминает триумфальную арку Шальгрена.



Другими могучими мастерами этого направления стали К. И. Росси и В. П. Стасов.
Росси целиком отошёл от французских источников ампира (Леду, Персье, Фонтена, Виньона) и продолжил петербургские традиции Камерона, Кваренги, Бренны. Творчество К. Росси отличало сочетание архитектурного и градостроительного подходов, смелое преображение городского пространства, что нашло отражение в великолепных петербургских ансамблях Дворцовой площади со зданием Главного штаба (1819—1829), Сенатской площади со зданиями Сената и Синода (1829—1833), Михайловской площади с Михайловским дворцом (1819—1825), Александринской площади со зданием Александринского театра (1827—1832).

Первой постройкой Карла Росси в Санкт-Петербурге стали два павильона, возведенные в саду Аничкова дворца (1816—1818, Невский проспект, 39). Павильоны отличают большие арочные окна, соразмерные ионические колонны, фигуры древнерусских воинов.

Здание Главного штаба с комплексом из трех Триумфальных арок было сооружено на Дворцовой площади в 1819-1823 годах (скульпторы В. И. Демут-Малиновский и С. С. Пименов). Грандиозная дуга фасада Главного штаба придает композиционную законченность главной площади Северной столицы, на которую выходят барочный Зимний дворец и классическое здание Адмиралтейства. Ансамбль площади завершил в 1834 году Огюст Монферран, воздвигнув в центре площади, триумфальную колонну в честь победы над Наполеоном. В целом площадь образует торжественный ансамбль, посвящённый воинским победам. К. Росси является также автором проекта застройки Михайловской площади (ныне Площадь искусств).


В стиле позднего классицизма и русского ампира работали замечательные петербургские мастера XIX века Доменико Адамини (Дом Адамини, 1823—1827, набережная реки Мойки, 1), В. И. Беретти (Гауптвахта на Сенном рынке, 1818—1820, Садовая улица, 37), А. П. Брюллов (Михайловский театр, 1831—1833, Площадь искусств, 1, здание штаба Гвардейского корпуса, 1837—1843, Дворцовая площадь, 2-4) Давид Висконти (костёл Святого Станислава, 1823—1825, улица Союза Печатников, 22), В. А. Глинка (перестройка особняка графа Н. П. Румянцева, 1820-е годы, Английская набережная, 44), Поль Жако (здание Дворянского собрания, 1834—1839, Михайловская улица, 2), Джовани Лукини (здание портовой таможни, 1829—1832, набережная Макарова, 4), А. И. Мельников (здание единоверческой Никольской церкви, 1820—1838, улица Марата, 24), А. А. Михайлов 2-й (рисовальный корпус Академии художеств, 1819—1821, Университетская набережная, 17, дом А. И. Корсакова, 1826—1828, Владимирский проспект, 12), И. И. Шарлемань (Скотопригонный двор, 1823—1826, Московский проспект, 65), Гаспаре Фосатти (перестройка дома З. Н. Юсуповой, 1835, Невский проспект, 86), С. Л. Шустов (Каменноостровский театр, 1827—1835, набережная Крестовки, 10, лит. А) и др.

Выдающийся русский архитектор В. П. Стасов применял различные ордера, строил также безордерные здания, здания в китайском стиле и др. Он являлся ярким представителем петербургского ампира: ему принадлежат торжественные, парадные проекты зданий, Павловских казарм на Марсовом поле (1817—1821), Спасо-Преображенского собора (1827—1829), Троице-Измайловского собора (1828—1835), Нарвских (1827—1834) и Московских триумфальных ворот (1834—1838), а также великолепные дворцы в предместьях Санкт-Петербурга. В. П. Стасов является предтечей неорусского стиля XIX века.

Завершающей яркой вспышкой русского ампира в архитектуре явился кафедральный Исаакиевский собор, построенный в 1819-1858 годах по проекту О. Монферрана. По существу, Монферран переделал проект А. Ринальди, строительство по которому не было закончено. В осуществлённом проекте превалируют простые формы: куб, квадрат, треугольник, цилиндр, параболический купол. Это, помимо огромного размера, придает храму дополнительную монументальность, создает впечатление вековой имперской незыблемости. Между тем в действительности здание весом в 300 тысяч тонн покоится на слабых грунтах (водонасыщенных озерно-ледниковых пылеватых суглинках), давление на которые близко к критическому. При этом под восточной частью собора остались старые сваи длиной 8-10,5 м, а под западной частью были забиты просмоленные сваи длиной 6-8 м, что впоследствии привело к разности осадок до полуметра (юго-западный угол оседает сильнее).

Тем не менее при строительстве были использованы прогрессивные по тому времени технические решения: сплошной плитный ростверк из каменной кладки, чугунные ребра купола, полированные колонны из цельных гранитных монолитов. Силуэт здания собора, завершающий с западной стороны комплекс центральных площадей Петербурга, активно участвует в создании неповторимого архитектурного облика города. Следует отметить исключительно богатый наружный скульптурный декор храма и красочные интерьеры.

Таким образом, стиль ампир (в ином прочтении поздний классицизм), завершил важнейший этап в развитии города, во время которого было создано множество уникальных архитектурных произведений. Но если «золотой век» русской литературы, живописи и музыки только начинался, то «золотой век» русской архитектуры близился к закату. Имперская монументальность и строгость входила в противоречие с ещё наивной демократизацией общества, раскачивалась кризисом феодальной крепостной системы. Архитектура отреагировала на это противоречие отходом от классических канонов, смешением стилей, попытками по-иному взглянуть на прошлое; то есть началом новой эпохи, которая впоследствии получила ёмкое название «эклектика».



Александровский стиль к началу царствования Николая Павловича достиг высшей точки своего развития. Это направление было блестяще исчерпано в течение четверти столетия целой плеядой крупнейших мастеров. Становилось ясно, что лучших вещей на этом пути уже не сделать, поэтому приходилось искать для новых вдохновений новые мотивы. Кроме того, значительно изменились условия жизни и повысились требования относительно удобств расположения помещений, условий света и т. п. Стало ясно, что это приближение во что бы то ни стало к типу храма, эти непременные колонны, портики, эти большие, гладкие плоскости — все это приносило с собою несовершенство плана и неудобства в жизни.

Еще одно обстоятельство, исходившее уже не от зодчих, а от заказчиков, играло роль в побуждении к созданию новых форм.

При Екатерине, так же как и при Александре I, главной задачей архитектуры было строительство широкое, парадное, грандиозное. Надо было застраивать новую столицу так, чтобы она могла соперничать с другими столицами мира. Постепенно этот пыл строительства стал остывать. Ко второй половине царствования Николая I прежний размах и ширина начали явно уступать умеренности в заданиях. Эта умеренность и обязательность приспособления к требованиям практической жизни сделали то, что фасады стали носить более раздробленный на этажи характер, оконные пролеты становятся больше и располагаются чаще, гладкой стены меньше, а наличников и карнизов больше,— словом, явилось общее измельчание и неразрывное с ним усложнение деталями. Где истинная большая сила — там простота, а там, где сила ослабевает, там простоты боятся и нагромождением лишних деталей пытаются замаскировать недостаток силы. Наконец, повсюду в Европе уже начало зарождаться то национальное движение, которое скоро заставило искать мотивы для новой архитектуры в своем родном искусстве. В Германии стали пробовать возродить готику и романский стиль, в России — древнерусский, допетровский. Но эти пробы были пока еще единичны, и во всеобщее увлечение они превращаются только позже. Пока же, чтобы уйти от классицизма начала XIX века, стали искать новые мотивы в Помпее и в раннем итальянском, преимущественно флорентийском, ренессансе.

Во Франции уже в 1820-х годах целый ряд мастеров пробует силы в этом новом направлении: Фамен, Дебрэ, Висконти, Леклерк и многие другие. В работах их уже ничего не осталось от классицизма начала XIX века,— это уже ренессанс. Правда, очень сухой, строгий, отнюдь не похожий на пышный ренессанс, который вошел во всеобщее употребление во всей Европе впоследствии, во второй половине XIX века, однако это уже не ампир.
В Германии в это время работает знаменитый Шинкель. С одной стороны, он делает такую строго классическую вещь, как «Старый музей», а с другой — пробует готику и строит в Потсдаме дом в раннем ренессансе. Его драматический театр 1821 года также носит явный характер желания уйти от классицизма в сторону ренессанса. Персиус строит в Потсдаме церковь в романском стиле. Там же, близ Сан-Суси, Хеффе строит оранжерею, которая сочетает в себе Помпею с ренессансом. Это же сочетание Помпеи с ренессансом, с преобладанием то одного, то другого привкуса, мы видим в большинстве работ Кленце: в Пропилеях в Мюнхене, в «Бефрайунгсхалле» близ Кельгейма, в мюнхенском Резиденц-дворце, так же как и в петербургском Новом Эрмитаже (Строгим классиком он является только в его Мюнхенской глиптотеке (1816) и в «Валгалле» около Регенсбурга).

Чтобы лучше разобраться, надо разделить мастеров николаевской эпохи на три группы. К первой, представителем которой можно считать Плавова, относятся те, которые меньше всего нарушили связь с прошлой александровской эпохой. Они сохраняют еще строгость и благородство этой эпохи и лишь постепенно вносят в свою архитектуру новые мотивы, чрезвычайно строго относясь к их выбору; к этой группе можно причислить и Стасова во второй половине его деятельности.

Ко второй группе, представителем которой следует считать Брюллова, относятся те, которые явно порвали с прошлым и идут новым путем и строят свою архитектуру на мотивах, навеянных Помпеей и ранним итальянским ренессансом. В этой группе, несмотря на ренессанс, остается все-таки какое-то тяготение к Греции и подготавливается уже то новое течение, которое впоследствии получило название «неогрек».

Наконец, к третьей группе, представителем которой следует считать Монферрана, относятся те, которые, внося новое в свое искусство, черпали мотивы только из ренессанса, и не раннего, всегда несколько наивного, а напротив — позднего, более зрелого, наиболее тяжелого. Эта группа подготовила для будущего настоящее возрождение ренессанса, и сам Монферран во второй половине своей деятельности был отнюдь уже не классиком, а представителем этого нового повторения в середине XIX столетия ренессанса XVI века. Монферран перебросил мост от классицизма к неоренессансу и сам первый по нему пошел.

Особняк княгини В. Ф. Гагариной (дом П. Н. Демидова) (ныне Дом композиторов), Монферран О. Год постройки: 1836
Штаб Гвардейского корпуса. Брюллов А. П. 1837-1843
Женское отделение Обуховской больницы - Клиника Военно-медицинской академии. Плавов П. С.  1836-1839
Пулковская обсерватория. А. П. Брюллов.1835-39.




Египтизирующий стиль - проявление египтомании, направление в европейском искусстве, использующее элементы искусства Древнего Египта (один из неостилей). Всплески интереса к этой традиции возникали спорадически ещё во времена Древнего Рима, однако наибольший пик пришёлся на конец XVIII — начало XIX веков

В архитектуре Санкт-Петербурга "египетский стиль" является одним из определяющих и самых загадочных атрибутов города на Неве, сфинксы с университетской набережной давно стали одним из основных символов города наравне с Петропавловской крепостью и Адмиралтейством. В XVIII-XIX вв. в Петербурге и пригородах "египетски" стилизованные элементы активно использовались в оформлении зданий, мостов, интерьеров дворцов.

Египетские мотивы проникали в русское искусство ещё при Петре I, по инициативе самого императора, когда в Петергофе был установлен фонтан «Пирамида» ( получил своё название в честь необычной формы, во многом взятой с Версальского «обелиска»).

При Екатерине II, стремящейся не отставать от моды, в Царском Селе были построены:
Гробница левретки Екатерины II Земиры, Екатерининский парк (1770—1772) в виде пирамиды. Пирамида построена по проекту В. И. Неелова. В 1774 году была разобрана и в 1782—1783 годах отстроенная заново Чарльзом Камероном. Одну сторону Пирамиды, сооружённой из кирпича и облицованной тесаным гранитом, прорезает вход; по углам некогда стояли четыре колонны на пьедесталах, вытесанные из серого уральского мрамора. Внутреннее помещение павильона перекрыто сферическим куполом с отверстием в центре; в стенах устроены ниши для хранения урн.
Кагульский обелиск (1771) по проекту архитектора Антонио Ринальди.
Главными распространителями египетских мотивов в период царствования Екатерины Великой — великий князь Павел Петрович, склонявшийся к масонству, и видный масон Александр Сергеевич Строганов. Египетско-масонские элементы находятся в воздвигнутых по их приказам сооружениях. «Распространившееся масонство, в мистике и сложной символике которого важное место получили египетские божества Осирис и Исида и другие мотивы, повлияло на садово-парковую и погребальную архитектуру. Изученные объекты свидетельствуют о преобладании на ранней стадии проявления стиля „эллинизирующей“ тенденции. Причина этого кроется, скорее всего, в том, что русские архитекторы знакомились с образцами этого стиля в Европе, прежде всего, в Италии».

Павловский дворец, принадлежавший вел.кн. Павлу Петровичу, имел много псевдоегипетских элементов, отвечавших его мировоззрению.
Нижний вестибюль Павловского дворца (1786) по проекту Камерона.
Кровать в парадной спальне с вензелями Павла I и его супруги была украшена в псевдоегипетском стиле.
Гатчина (ещё одно владение Павла)
Белый зал Гатчинского дворца: статуи Антиноя в египетском одеянии и жреца с жертвенным подносом, которые выполнены из чёрного мрамора.
Чесменский обелиск в Гатчине (1775)
Обелиск «Коннетабль» (1793 год), архитектор В. Бренна (?)
Румянцевский обелиск (1798—1799 годы), архитектор В. Бренна
Строгановские владения:
Андрей Воронихин, придворный архитектор Строганова, оформил для него Физический кабинет в «египетском стиле» в здании Строгановского дворца (1792—1793). Перед входом в кабинет позднее сделали надпись: «Art Aegiptiaca Petropoli Renata» (лат.) — «Искусство египетское, в Петрополе возобновлённое».
Сфинксы (первые в России) на пристани у дачи А. С. Строганова по проекту А. Н. Воронихина (теперь во дворе Строгановского дворца). На даче — Египетские ворота.
Шереметьевские владения:
Статуи сфинксов и «осирические фигуры», которые по поручению графа Николая Шереметева его крепостной архитектор Павел Аргунов поставил в усадьбе Останкино (Голубой зал) (видимо, на основе рисунков П. Гонзага или Ч. Камерона)
архитектор Николай Львов:
погреб-пирамида в собственной усадьбе архитектора Никольское-Черенчицы в селе Никольском Торжокского района Тверской области
ещё 2 погреба-пирамиды: в усадьбе своего родственника в деревне Митино, в усадьбе Ф. И. Глебова-Стрешнева Знаменское-Раёк
использование формы пирамиды при строительстве храма (Свято-Троицкая церковь «Кулич и пасха», 1785—1787).

Во времена Александра I и Николая II отразившаяся в петербургской архитектуре новая мода на египетскую тематику возникла в Европе после похода в Египет Наполеона в нач. XIXв.
В России египетскими мотивами характеризуется стиль александровский классицизм, хронологически отстающий от общеевропейского французского ампира, а также последовавший за ним николаевский классицизм. Им обоим была свойственна имперская величавость, что идеологически соответствовало египетской манере. В архитектуре использовались такие мотивы, как пирамиды, пилоны, лотосовидные колонны, обелиски, сфинксы и пр. В этот период сосуществуют две тенденции использования египетских форм и мотивов: их «эллинизирующая» интерпретация (например, проект мавзолея Павла I) и возведение объектов в подлинно «египетском стиле».

С египетскими мотивами продолжает работать Воронихин, тем более, что в 1800—1811 годах его покровитель Строганов становится президентом Академии художеств. В Павловске он после пожара в 1803 году заново оформляет Египетский вестибюль Чарльза Камерона. Сохранились две его фигуры «египтянок с чашами» (Павловск, Эрмитаж). В 1832 году в Петербурге были установлены настоящие сфинксы Аменхотепа III (Сфинксы на Университетской набережной), с трудом доставленные из Египта.

В 1830-е г. архитектор Н. Е. Ефимов после поездки в Египет написал теоретический трактат о воздействии египетского архитектурного ордера на древнегреческие. В литературе признаком интереса к теме являются сочинения Пушкина («Египетские ночи», «Клеопатра»). Сохранился портрет великой актрисы Семёновой в роли Клеопатры кисти Кипренского.

В Петербург и окрестностях были построены:
Проект мавзолея Павла I в Павловске (1802), архитектор Андреян Захаров
Гауптвахта у Петербургских ворот в Кронштадте
Египетская передняя Павловского дворца, выполненная по рисункам А. Н. Воронихина
Египетские ворота в Царском Селе (1829) по проекту Адама Менеласа. Стилизованные изображения, которыми покрыты ворота, взяты из гравюр Денона
Египетский мост в Петербурге (1826), арх. Г. Треттер и П. Христианович
Египетские атланты на фасаде здания Морского судоходства на Дворцовой набережной (Кантемировский дворец, Особняк Громова)

Традиция "Египетского Петербурга" косвенно продолжала существовать и в Советское время - возведение четырехгранных обелисков (прообразы широко использовались в Египте времен Среднего и Нового царства) и жива до сих пор, пример тому - сфинксы поставленные на набережной Робеспьера в 1995г, а также стилизованные "под Египет" скульптуры у клуба "Пирамида" и некоторых других заведений в центре города...










2nd-Nov-2017 07:11 pm - ЭКЛЕКТИКА
Эклeктика, эклектизм (др.-греч. эклектикос - «избранный, отборный» от др.-греч. эклего «выбираю, отбираю, избираю») — смешение, соединение разнородных стилей, идей, взглядов и т. п. Термин введён в употребление во II веке родоначальником философской школы эклектизма Потамоном.

В архитектуре «эклектика» (эклектизм, историзм) — направление, доминировавшее в Европе и России в 1830-е-1890-е гг.

Использование элементов так называемых «исторических» архитектурных стилей (неоренессанс, необарокко, неорококо, неоготика, псевдорусский стиль, неовизантийский стиль, индо-сарацинский стиль, неомавританский стиль) называют эклектикой в советской и российской практике. В англоязычном искусствоведении употребляются термины романтизм (для второй четверти XIX века) и боз-ар (для второй половины XIX века). Эклектике присущи, с одной стороны, все черты европейской архитектуры XV—XVIII веков, а с другой — в ней есть принципиально другие свойства. Эклектика сохраняет архитектурный ордер, но в ней он утратил свою исключительность.

Формы и стили здания в эклектике привязаны к его функции. Так, в российской практике, русский стиль Константина Тона стал официальным стилем храмостроительства, но практически не применялся в частных постройках. Эклектика «многостильна» в том смысле, что постройки одного периода базируются на разных стилевых школах в зависимости от назначения зданий (храмы, общественные здания, фабрики, частные дома) и от средств заказчика (сосуществуют богатый декор, заполняющий все поверхности постройки, и экономная «краснокирпичная» архитектура). В этом принципиальное отличие эклектики от ампира, диктовавшего единый стиль для построек любого типа.

«Пусть совокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачно готическое, и обременённое роскошью украшений восточное, и колоссальное, египетское, и проникнутое стройным размером греческое… Пусть как можно реже дома сливаются в одну ровную, однообразную стену…» Н. В. Гоголь, «Об архитектуре нынешнего времени», 1831

Эклектика оказалась самым долгим по продолжительности стилем. Также она оказалась не только самой разнообразной в своих воплощениях, но и самой плодовитой.
По некоторым оценкам, в Петербурге в стиле барокко было построено около 100 домов. В стиле классицизма около 1000. В стиле эклектика свыше 2000! (от 2200 до 3000 домов). В стиле модерн от 1600 до 2000 (подсчёты достаточно условны, так как существует большая неразбериха в стилях).
Эклектика прошла два этапа в развитии — 1830-е—1860-е гг. и 1870-е—1890-е гг.; в России естественно разделение на «николаевский» и «александровский» этапы. За этим делением стоит не столько различие в политических режимах, сколько социальная эволюция общества России и Европы в целом, возникновение нового класса заказчиков и новых функций архитектуры.

Сама по себе эклектика, понимаемая как смешение различных стилей, не являлась новым явлением для Петербурга: смесь архитектурных ордеров встречаются в оформлении Адмиралтейства, Дома Чичерина на Невском проспекте и других зданий; ряд творений (например, Чесменский дворец Ю. М. Фельтена) выбивался из стилистического ряда своего времени. Но именно во второй трети XIX века наблюдается широкое распространение многостилевости, разнообразия форм, заимствований и отсылок к древним мотивам.

В раннем периоде развития эклектики преобладал романтизм и стилизации под древние стили: византийский, древнерусский, готический; возобновились подражания античности, ренессансу, барокко. Однако период эклектики не разделяется строго хронологически на отдельные фазы. Так, здания в стиле необарокко прослеживаются от 1840 до 1910 года.


 
Одним из крупнейших архитекторов раннего периода эклектики является А. И. Штакеншнейдер. Его замечательной работой ещё в духе позднего классицизма является Мариинский дворец (1839—1844, Исаакиевская пл., 6, ныне — Законодательное собрание Санкт-Петербурга). Однако уже можно заметить элементы европейского возрождения: появился сложный декор и бриллиантовый руст фасада, колонны и пилястры снабжены двойными каннелюрами. Компоновка помещений принята анфиладной, аналогично барокко. Применены металлические конструкции балок и стропил.

Одним из первых творений необарокко считается перестроенный А. Штакеншнейдером Дворец Белосельских-Белозерских (1846—1848, Невский проспект, 41). Фасады выполнены в стиле елизаветинского барокко XVIII века, украшены лучковыми фронтонами и барочными наличниками со скульптурными картушами, трехчетвертные колонны и пилястры портиков оформлены коринфским ордером. Особую изящность придают фигуры атлантов и кариатид, установленные на фасадах и в интерьерах здания. Внутренняя отделка поражает пышностью в стиле барокко и рококо: пилястры с кариатидами, ажурные кованые канделябры и решетки с вензелями, деревянные панели с золоченой резьбой, мраморная облицовка, обивка тканью. Разностильные элементы и кариатиды использованы архитектором также при строительстве Ново-Михайловского дворца (1857—1858, Дворцовая наб., 18).

В короткое время стиль необарокко становится весьма популярным в столице. На новых домах появляются эркеры, консоли, балконные решётки, двойные и тройные окна, большие застеклённые витрины. В 1840—1860-х годах в России развивается производство пудлингового (сварочного) железа и проката из него, а позже — и стального проката. Это позволило использовать большие пролёты зданий и сооружений, железные перемычки проёмов лестниц.

В стиле необарокко были построены, например, особняк Т. П. Дылёва с редким полукруглым портиком (И. А. Монигетти, 1849 год, наб. Обводного канала, 155), особняк П. И. Демидова (О. Монферран, 1835—1840, Большая Морская ул., 43), доходный дом Н. П. Жеребцовой, урождённой Гагариной (Л. Ф. Фонтана 1860—1863, Дворцовая наб., 10), особняк Е. М. Бутурлиной (Г. Ю. Боссе, 1857—1860, ул. Чайковского, 10) и др.





Неоготика («новая готика») —распространённое направление в архитектуре эпохи эклектики, или историзма, возрождавшее формы средневековой готики. Возникло в Англии в 40-е годы XVIII века. Развивалось во многом параллельно с медиевистикой и поддерживалось ей. В отличие от национальных направлений эклектики (таких, как неорусский или неомавританский стили), неоготика была востребована по всему миру.

В XIX веке англичане, французы и немцы оспаривали друг у друга право считаться родоначальниками готики, однако пальму первенства в возрождении интереса к средневековой архитектуре единодушно отдают Великобритании. В викторианскую эпоху Британская империя как в метрополии, так и в колониях вела огромное по размаху и функциональному разнообразию строительство в неоготическом стиле, плодами которого стали такие общеизвестные сооружения, как «Биг Бэн» и Тауэрский мост.

В России востребованность неоготики была ограничена придворными кругами и католическими общинами крупных городов, которые строили архитектурные капризы и костёлы, соответственно. В русскоязычной литературе для обозначения сдобренной национальными элементами неоготики употребляется термин «псевдоготика», так как подлинной готики на территории Древней Руси не существовало.

Первый раз готические мотивы появляются в Санкт-Петербурге в 1777 году, когда Ю. М. Фельтен строит Чесменский дворец, Чесменскую церковь (ныне улица Гастелло, 15), а также Церковь Рождества Иоанна Предтечи на Каменном острове. Затем готические элементы появляются уже во второй половине XIX века. Поскольку влияние готики мало отражалось на несущих конструкциях здания, а было связано в основном с особенностями фасадов (стрельчатые арки окон, высокие шпили, обилие башенок и т. п.), поэтому в России прижилось название «Псевдоготика». Другой причиной было полное отсутствие в историческом прошлом Руси готической архитектуры.

В Санкт-Петербурге неоготика XIX века встречается не только в католических и лютеранских храмах: Церковь св. апостолов Петра и Павла в Шуваловском парке (1831—1836 годы, А. П. Брюллов, Парголово, улица Вологдина, 13); Лютеранская кирха св. Михаила (1874-1877 годы, архитекторы Р. Е. Бергман и К. К. Бульмеринг, Средний проспект Васильевского острова, 18), Главное здание Евангелической женской больницы на Лиговском пр. (1870-1871, гражд. инж. Р. Б. Бернгард, О. Г. фон Гиппиус), но и в светских зданиях, например, в здании приюта им. Н. В. Клейгельса для петербургской полиции с церковью св. Николая (1902-1903 годы, архитектор С. И. Андреев, улица Зои Космодемьянской, 27).




Неоренессанс — одна из наиболее распространённых форм архитектурной эклектики XIX века, воспроизводившая архитектурные решения времён Возрождения, в особенности итальянского Чинквеченто. Отличительные черты — тяга к симметрии, рациональное членение фасадов, предпочтение прямоугольных планов с внутренними двориками, использование таких архитектурных элементов, как рустика и пилястры.

Неоренессанс вполне сложился к моменту постройки по проекту Лео фон Кленце Лейхтенбергского дворца в Мюнхене (1816). Англичанин Чарльз Барри, известный в первую очередь как популяризатор неоготики, с 1820-х годов также охотно обращался к темам итальянского ренессанса (один из лучших образцов — загородный дворец в Клайвденe). Однако в целом даже в 1830-е годы неоренессансные постройки носили эпизодический характер.

Переосмысление архитектурного языка итальянского ренессанса как универсальной стилевой системы связано с деятельностью Готфрида Земпера. Его главное произведение, Дрезденская опера (1834—1841), проникнуто влиянием барокко гораздо в меньшей степени, чем опера Гарнье в Париже. Земперовский стиль получил значительное распространение в Австро-Венгрии. Так, в Вене и Будапеште в стилистике неоренессанса застроены целые кварталы. Чаще всего ему отдавали предпочтение при возведении музеев и библиотек.

Широкое поле деятельности нашлось для представителей нового стиля в архитектуре в области строительства железнодорожных вокзалов — железные дороги тогда являлись прогрессивным, революционным новшеством. В стиле «неоренессанс» были построены, к примеру, здания Штеттинского и Силезского вокзалов в Берлине, Центральный вокзал Амстердама и др.

В Петербурге одним из первых зданий этого стиля (1844—1846 годы) был построен особняк князя Л. В. Кочубея — ныне ул. Чайковского, 30; архитекторы Г. А. Боссе и Р. И. Кузьмин. В облике здания не использованы элементы ордеров — это так называемый безордерный неоренессанс. В 1883—1884 годах по заказу нового хозяина особняка Ю. С. Нечаева-Мальцова архитектором Л. Н. Бенуа были выполнены интерьеры этого здания в стиле рококо.

Г. А. Боссе созданы в этом стиле особняки И. В. Пашкова (1841—1844 годы, Литейный проспект, 39), Е. П. Пашковой (1842—1843, наб. Кутузова, 10), собственный особняк (1847—1850, 4-я линия Васильевского острова, 15). Следование стилю включало также оформление интерьеров. На фасаде особняка И. В. Пашкова впервые в гражданском здании Санкт-Петербурга применена открытая кирпичная кладка.

По проекту Н. Е. Ефимова в 1844—1853 годах построены здания Министерства государственных имуществ (Исаакиевская площадь, 4 и 13; закончены после смерти архитектора), ныне институт растениеводства. Арочные окна и стрельчатые наличники богато декорированы в стиле итальянского ренессанса XV—XVI веков. Ордерная система пилястр появляется на фасаде со второго этажа здания, первый этаж обозначен рустикой как якобы мощный цоколь; понятно, что функционального значения такая конструкция не несёт. Такой же приём использован Н. Е. Ефимовым при перестройке Шуваловского дворца (наб. р. Фонтанки, 21; оригинальные круглые окна второго света) и здания Городской думы (Думская ул., 1-3).

Одним из крупнейших общественных зданий в стиле неоренессанса стал Мариинский театр (1859—1860, архитектор А. К. Кавос, Театральная площадь, 1). Здесь ордерная система начинается со второго и даже с третьего этажа. Отделка фасадов была сдержанная, если не сказать — сухая (пышное оформление входной группы появилось значительно позже). А. К. Кавос перестроил также ряд зданий в середине XIX века, например, собственный дом на ул. Кирочной, 18. Впрочем, гораздо ближе к ренессансу безордерный Дом Почтового ведомства (1853; Почтамтская ул., 3).

К стилю неоренессанса можно отнести целый ряд доходных домов и особняков середины XIX века на ул. Чайковского, Фурштатской ул., Кирочной ул. и др., например, особняк А. Л. Штиглица (1858-1862 годы, архитектор А. И. Кракау, Английская наб., 68). Мотивы ренессанса звучат также в зданиях петербургских вокзалов: Николаевский вокзал (1843—1851, архитектор К. А. Тон, пл. Восстания, 2), Балтийский вокзал (1853—1858, архитектор А. И. Кракау, наб. Обводного канала, 120), Варшавский вокзал (1857—1860, архитектор П. О. Сальманович, наб. Обводного канала, 118). Так, фасад Николаевского вокзала напоминает венецианские здания XVI века: двойные арки первого яруса с колоннами посередине, равномерно расставленные полуколонны второго яруса, квадратная башня с часами, «окна Браманте»* на первом ярусе боковых крыльев

*Окно Браманте - в классической архитектуре оконные проёмы с криволинейными перекрытиями обрабатывались как арки: архивольтами с импостами или путём выявления клинчатой структуры с расшивкой швов, выделением замкового камня. Арочные проёмы окон, охваченные наличником особого, характерного для ренессанса типа: в виде прямоугольной рамки, назывались в середине XIX в. термином «брамантовы окна». Одним из первых такие окна использовал архитектор Д.Браманте (XV в.) в палаццо Канчеллерия в Риме.





Боз-ар (фр. beaux-arts, буквально «изящные искусства») — архитектурный стиль историзма, появившийся в противовес  в середине XIX века  национальным неосредневековым стилям - неоготике, неовизантизму, неорусскому стилю; продолжил традиции итальянского ренессанса и французского барокко.
Возник в  парижской Школе изящных искусств (фр. École des Beaux-Arts), давшей название стилю.
В этом учебном заведении будущих архитекторов  учили воспроизводить различные исторические стили — в зависимости от вкусов заказчика строительства.

Для этих построек характерны строгая симметрия, иерархия благородных (входы, лестницы) и утилитарных пространств, использование элементов из французской и итальянской архитектурной истории. Архитекторам боз-ар нравилось добавлять своим постройкам помпезности — скульптуры, лепнина, барельефы, картуши, а также полихромные вставки (как правило, имитирующие золото). В отличие от чистого неоренессанса и необарокко, боз-ар свободно варьирует элементы обоих направлений.

Наиболее известные примеры боз-ар - мост Александра III в Париже, в Петербурге к этому направлению можно отнести Государственную художественно-промышленную академию имени А. Л. Штиглица.

Неовизантийский (иногда псевдовизантийский) стиль — одно из направлений в архитектуре периода эклектики, получившее популярность в конце XIX — начале XX века (1880-е — 1910-е).

Для неовизантийского стиля была характерна ориентация на византийское искусство VI—VIII веков н. э. Особенно ярко проявился в церковном зодчестве. Художественным и идеологическим образцом для строительства храмов служил Софийский собор в Константинополе.

У храмов купола имеют, как правило, приземистую форму и расположены на широких низких барабанах, опоясанных оконной аркадой. Центральный купол больше всех остальных. Часто барабаны малых куполов выступают из здания храма лишь наполовину — либо в виде апсид, либо в виде барабанов, наполовину утопающих в крыше. Малые купола такой формы в византийской архитектуре называются конхами. Внутренний объём храма традиционно не разделяется пилонами или крестовыми сводами, образуя таким образом единый церковный зал, создающий ощущение просторности и способный в некоторых храмах вмещать несколько тысяч человек. Храмы в данном стиле часто строились на окраинах Российской империи, особенно на юге и на Балканах.

Зданий этого стиля в Петербурге сохранилось мало, к их числу относится Церковь Милующей иконы Божией Матери (Большой проспект Васильевского острова, 100, архитектор В. А. Косяков, инженер Д. К. Пруссак, 1889—1898), Спасо-Парголовская церковь на Шуваловском кладбище (Выборгское шоссе, 106, проект инженера К. А. Кузьмина, 1876—1880). Не сохранились Греческая церковь св. великомученика Димитрия Солунского (Лиговский просп., 6, архитектор Р. И. Кузьмин, 1861—1865), Церковь Казанской иконы Божией Матери при Доме призрения бедных им. С. П. Елисеева (пр. Металлистов, близ Большеохтинского кладбища, архитекторы К. К. Вергейм, Ф. Л. Миллер, 1881—1885).

Одними из последних произведений этого стиля явились Морской собор святителя Николая Чудотворца в Кронштадте (1902-1913 годы) и Казанская церковь Воскресенского Новодевичего женского монастыря (Московский просп., 100б, 1908—1912), построенные архитектором В. А. Косяковым.

Иногда этот стиль называют «русско-византийским», так как логично имеет сходные черты с параллельно развивавшимся неорусским направлением.

This page was loaded Sep 16th 2019, 10:11 pm GMT.